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京剧巨匠的艺术人生与不朽贡献——纪念京剧大师程砚秋诞辰120周年

作者：李玲（中国艺术研究院戏曲研究所副研究员）

程砚秋是京剧程派艺术的创始人、“四大名旦”之一，他的京剧表演艺术臻于化境，与杨小楼、余叔岩、梅兰芳、周信芳等京剧表演艺术家们共同铸就了20世纪中国戏曲表演艺术的高峰。

程砚秋壮年离世，这让他短暂艺术生涯留下的艺术遗产弥足珍贵。今年是程砚秋诞辰120周年，让我们回望他塑造的艺术形象，缅怀他的艺术人生，砥砺前行。

程砚秋晚年画梅资料图片

程砚秋著作书影及相关资料资料图片

程砚秋在《红拂传》中的扮相资料图片

勇于创新，将京剧旦行声乐技巧推到新高度

1904年，程砚秋生于旗人家庭，后家道衰落开始学艺。他13岁登台，佳喉善唱，嗓音清亮高亢，但由于演出过度疲累，倒仓变嗓，失去了响遏行云的声音。京剧剧作家罗瘿公借款为程砚秋赎身，带他休养练声、学习诗文。之后在王瑶卿等前辈的指导帮助下，程砚秋根据自己的嗓音条件，利用低回婉转的音色，另辟蹊径以气催声，从声韵字音上做文章，在音色、咬字、气息、节奏等歌唱表现方法上创立自己的风格，形成了幽咽婉转、柔中有刚，明显区别于其他流派唱腔的鲜明特色，将京剧旦行的声乐技巧推进到一个独特的新高度，时有“无腔不学程”之说。

然而程腔只是程派艺术的一个重要部分，并不是全部。程砚秋曾说：“我在京剧艺术其他方面所下的苦功，流的汗水，一点也不比用在创造唱腔上的少。把程派等同于程腔，那真是对我太缺乏了解了。”

在唱腔之外，程砚秋的表演注重生活真实，他要求表演时要做到“演谁像谁”，情节、人物、处境、情感不同，动作和神气自然不同，要在合乎戏曲法度的基础上，合乎常理。他追求舞台形式之美，在他疾步如飞的圆场步伐，勾、挑、撑、冲等多种水袖技法中，都有着坚实的武术功底。他的舞姿根据剧情自由组合，千变万化，具有强烈的舞台表现力。

程砚秋认为自己的表演之所以逐渐成为一个流派，一是由于重视对传统的学习和继承，广收博采有所师承；二是因为树立了一个信念：戏曲艺术是在不断变革、发展和创新中前进的，前进道路上最大的阻力莫过于墨守成规、故步自封。

正是由于这样勇于创新的思想，程砚秋成为程派唱腔的设计者、创作者和杰出表演者。他在编排新戏中进行大量音乐、唱腔创作，使得艺术构思与演唱技巧可以恰当地表现人物的思想感情、塑造人物的舞台形象，做到了声情、词情与曲情和谐统一。程砚秋一生所创造的新编私房戏有29出，《红拂传》《鸳鸯冢》《青霜剑》《文姬归汉》《春闺梦》《锁麟囊》等均是其代表作。对于当时京剧各流派都有演绎的骨子老戏，如《玉堂春》《红鬃烈马》《汾河湾》《四郎探母》等，程砚秋也能做到唱做独树一帜。除此之外，他还将一些传统戏增添头尾，改编完善，形成新的经典剧目，《金锁记》《朱痕记》《柳迎春》等均是如此。

不少学者曾指出，程派艺术的内涵是多元的，它既是戏剧文学、舞台表演、舞台美术、导演意识的全面创新，也代表了艺术家永不满足现状，全身心追求理想的艺术境界，还有积极向戏曲各剧种学习欧美性猛片AAAAAAA做受、认识世界戏剧以获得艺术自觉的努力实践。

刚正不阿、体恤同侪，被誉为“义伶”

在艺人同行的回忆中，程砚秋是一个极有正义感的人，刚正不阿、体恤同侪，被誉为“义伶”。悲苦的童年经历使他对底层人民的苦难感同身受，关心社会公平与正义，而他幽婉、如泣如诉的音质、音色加上独特腔式与调门的演唱，在演绎贫苦悲情方面极具感染力。程派剧目常描写封建社会妇女悲苦遭遇，赞扬人民反抗精神，反对战争，呼吁和平。《鸳鸯冢》控诉封建婚姻制度对人的戕害；《青霜剑》和《金锁记》批判土豪酷吏，歌颂反抗意识；《荒山泪》和《春闺梦》抨击苛捐杂税；《亡蜀鉴》则更进一步，直接鼓舞抗日士气，歌颂民族气节。

文艺评论家冯牧在纪念程砚秋的文章《秋声漫记》中，回忆观看《文姬归汉》：“他把蔡文姬的故土之思和自己心里的爱国热情是那样深切地融合在一起，唱得举座为之动容，许多观众都被他的充溢着深情的歌欧美性猛片AAAAAAA做受唱所激动，眼中闪耀着泪光。”在民族存亡的动荡时期，程砚秋沉郁悲怆、感人至深的演唱，可谓是充满凛然正气与动人力量的时代之音，它跨越大江南北，深欧美性猛片AAAAAAA做受深打动了无数观众的心灵，振奋着人们的精神。

抗战期间，程砚秋拒绝为日伪演出，与警宪动武也绝不低头，最后归隐西山务农。他在日记中写道：“日处饥饿之乡，哪有此心取乐，‘朱门酒肉臭，路有冻死骨’。”他深居农圃，每天记日记，日记中可以看到，他盖房、种地、掰玉米，空地赏月，临碑帖，读《史记》《三国志》《明本纪》等典籍。逆境中的程砚秋，生活态度达观，赤子之心始终不渝。

不仅技艺精湛，还将实践提升为理论

程砚秋不仅能上舞台表演，他还博览群书，亲自动笔总结，将舞台实践提升为理论。从程砚秋的著述中可知，他通读《梨园原》《燕兰谱》《顾曲麈谈》《曲论》等戏曲典籍，学习戏剧家佟晶心、宋春舫的戏剧理论，关注新文化运动动向，对中外戏剧都有旺盛的求知心。在游学欧洲时，他学语言、看戏、探访剧团、与戏剧家交往、收集戏剧资料。他渴望认识世界、观察时代，希望由此来完善对京剧传统的认知。在名扬四海之际，他没有沉醉于名利中，依然能够静下心来研究戏曲，建立起了自己的戏剧观和艺术理念。戏曲理论家翁偶虹在回忆录中，谈到与程砚秋相识时的印象：“我感到他是个沉默寡言的人，在我还认识不多的名演员中，他似乎不像是位演员，而更像是一位学者。”

程砚秋的视野并不仅仅局限于个人艺术的提高，他关怀整个戏曲界的发展，演出经营制度、艺人生活福祉、戏曲教育和发展等时刻萦绕他心头。1931年，时年27岁的程砚秋连续在报刊上发表文章，提出皮黄“摩登化”的问题，认为京剧在现代化过程中，要有社会教育的功能。同年他发表《检阅我自己》和《我之戏剧观》两篇文章，阐释戏剧、艺人的社会定位和社会价值，表示“一切戏剧都要求它有提高人类生活目标的意义”。

他对艺术的忠诚同样体现在对戏曲事业的责任感和公益心上。20世纪30年代，程砚秋创办中华戏曲专科学校，革除陋习，采用科班与中学教学相结合的现代教育体制，共培养出德、和、金、玉、永五科300多名学生，这些学生之后成为全国各地京剧院团的骨干力量和教学主导人员。1949年，程砚秋开始进行地方戏曲音乐调查，他带着剧团，边演出边调查，以演出收入作为旅行经费。

在全国戏曲工作会议上，程砚秋对调查中发现的戏改工作存在的问题予以大胆公开，显示了对事业的赤胆忠心，令人敬仰。程砚秋认为中国的戏曲音乐生长在民间，是我们民族真正的艺术遗产，建设新中国的戏曲音乐，应以这些遗产为基础。此外，程砚秋对民族艺术遗产也有思考和行动，他号召记录柯尔克孜族史诗和十二木卡姆，为这些非物质文化遗产的保护作出了重要贡献。他留下亲自撰写的六十多万字表演理论总结和中外戏剧调查研究报告，其中的真知灼见，堪称程派艺术不朽的宝藏。

艺术传统并不是凭空出现的，而是由一个个伟大而真实的艺术家，通过不断摸索、创造、改进、传承内在经验所组成的。艺术的个性和风格源于创造，我们应当重视传统被创造出来的过程和方法论，因为那正是艺术永不熄灭的闪光点。口传心授的戏曲表演艺术，是生命个体之间文化传递的杰出代表，将始终保持独特而珍贵的价值与温度。纪念京剧大师程砚秋，将帮助我们更加坚信这一点。

《光明日报》（2024年09月18日16版）